La Betleem, deasupra grotei Naşterii Mântuitorului, pe locul unde acum îşi întinde razele o imensă stea de argint încrustată într-o lespede de piatră, se înălţa, în secolul al IV-lea, cel mai vechi lăcaş creştin din lume, unul dintre cele mai însemnate locuri de închinare ale creştinătăţii, biserica Naşterii Domnului, ctitorită la porunca Sfântului Constantin cel Mare şi al maicii sale Elena, în anul 326. Din această primă zidire, chiar deasupra ieslei, se păstrează preţioase părţi din mozaicul ce acoperea podeaua, însă ea a fost dărâmată de împăratul Iustinian, în anul 530, pentru a fi zidit un lăcaş mai încăpător. Ca prin minune, în timpul invaziilor de la începutul secolului al VII-lea, perşii au cruţat de la distrugere această a doua biserică, impresionaţi fiind, după cum povestesc documente ale vremii, de o descriere, pe zidurile ei, a magilor purtând veşminte persane, veniţi cu daruri la Pruncul Iisus. Mai târziu, în secolul al XII-lea, francii şi bizantinii au contribuit în bună înţelegere la redecorarea interiorului bisericii, care în secolul al XIX-lea a trecut cu bine printr-un cutremur şi un incendiu, iar în anul 1847, furtul stelei de argint care marchează locul naşterii a dus la o criză internaţională. La fel ca la Biserica Sfântului Mormânt, de la Ierusalim, şi spaţiul Bisericii Naşterii Domnului, de la Betleem, se află sub controlul mai multor confesiuni. Grecii ortodocşi se îngrijesc de întreţinerea grotei Naşterii, unde ard fără odihnă 15 candele ce le aparţin atât lor, cât şi armenilor şi romano-catolicilor. Din grota Naşterii pornesc câteva trepte ce duc la o capelă laterală, Capela Ieslei, deţinută de romano-catolici, iar lângă aceasta se păstrează unele fragmente de mozaic datând din secolul al II-lea.
La Roma, la Santa Maria Maggiore, Papa Sixtus al III-lea, fondatorul bazilicii, în secolul al V-lea, a decis crearea, în interiorul bisericii, a unei „grote a Naşterii”, dupa asemănarea celei de la Betleem, sub altarul principal aflându-se acum cripta, cu un relicvariu de cristal, care conţine şi un fragment din Sfânta Iesle. Tot la Roma, în catacomba Priscillei, o frescă de secol II cu imaginea Fecioarei cu Pruncul în braţe, având în stânga un profet, este socotită cea mai veche reprezentare ce ar putea evoca Naşterea Domnului. O altă scenă, a adoraţiei magilor, tot din catacombă, datează din secolul următor, iar prin secolul al IV-lea, tema Naşterii apare sculptată pe sarcofagele romane, în era creştinismului timpuriu, pentru ca mai târziu să fie inclusă, alături de alte scene din viaţa lui Hristos, în decorarea edificiilor de cult creştine. Pentru tradiţia ortodoxă, în icoana Naşterii Domnului, peştera, simbolizând lumea căzută în păcat, face referire la iad, dar şi la grota mormântului, Pruncul nu este înfăşat în scutec, ci într-un giulgiu, iar în privirea Maicii Domnului se citeşte o mâhnire ascunsă, ca o premoniţie a Patimilor ce aveau să urmeze. Grăitoare pentru descrierea scenei Naşterii Domnului rămân în iconografia bizantină scenele biblice pictate de Andrei Rubliov, zis şi Sfântul Andrei Iconograful, canonizat recent de Biserica Ortodoxă Rusă, o iconografie ce se regăseşte şi în tradiţia picturii religioase româneşti, la fel ca şi stilul maeştrilor Şcolii de la Novgorod. Naşterea Domnului este reprezentată, în zorii Evului Mediu, în compoziţii simple, iar în timpul perioadei gotice, în nordul Europei, mai devreme decât în Italia, creşte apropierea dintre Fecioară şi Prunc.
O transformare a iconografiei Naşterii a avut loc în toată Europa vestică, inclusiv în Italia, la sfârşit de secol XIV, punându-se accent pe atitudinea adoraţiei, o importantă schimbare fiind plasarea Fecioarei în genunchi, cu Pruncul în faţa sa. Imaginea Naşterii a devenit tot mai populară în pictura de panou în secolul al XV-lea, iar în pictura flamandă, adăpostul, de obicei simplu, s-a dezvoltat într-un elaborat templu în ruine, iniţial în stil romanic, o caracteristică obişnuită a picturilor lui Jan van Eyck, saturate de o lumină subtilă şi de o evlavie reţinută. În operele italiene, arhitectura unor astfel de temple a devenit comună, reflectând interesul tot mai mare pentru lumea antică şi amintind de legenda care istorisea că, în noaptea Naşterii lui Hristos, bazilica lui Maxenţiu de la Roma s-a dărâmat parţial, rămânând în urmă ruinele impresionante ce supravieţuiesc şi astăzi. Cu ale sale linii delicat trasate, cu strălucirea aurului şi a tonurilor aprinse de roşu şi vermillon, „La Natività tra i profeti Isaia ed Ezechiele” („Naşterea, cu profeţii Isaia şi Ezechiel”), pictată de Duccio di Buninsegna, îmbină rafinamentul bizantin cu note sobre inspirate din goticul nordic. În a sa operă „Madonna dell’Umiltà” („Fecioara Umilinţei”), Gentile da Fabriano, la început de secol XV, o prezintă pe Fecioara Maria adorând pruncul inspirată dintr-o imagine apărută în jur de 1300, legată de scrierile devoţionale franciscane, inovatoare fiind figura Fecioarei rugându-se, care ocupă aproape întregul spaţiul compoziţiei. Fresca „La Natività di Gesù” („Naşterea lui Iisus”), de Giotto, de secol XIV, de la Cappella Scrovegni, Padova, desluşeşte miracolul petrecut în ziua de Crăciun, cu o accentuată dramatizare, într-un cadru inundat de lumină, aflat în paza îngerilor, într-o atmosferă de imensă tandreţe. Personajele sunt totodată delicate şi sculpturale, inserate în peisaj într-o armonie de tonuri fine. În „La Natività” („Naşterea”) de Piero della Francesca, aceeaşi armonie este comunicată de un cor de îngeri intonând o muzică ce pare a fi în surdină. Profunzimea religioasă impregnată de Piero della Francesca este împărtăşită de Sandro Botticelli în opera sa târzie, „Natività Mistica” („Naşterea Mistică”), în care artistul florentin regurge la o iconografie neobişnuită, abandonând regulile de perspectivă şi proporţia clasică, pentru a folosi convenţia medievală de a-i prezenta pe Fecioara Maria şi pe Iisus mai mari decât celelalte personaje, introducând în acest fel un nou ritm şi o nouă armonie, cernute de graţia divină.
Din secolul al XV-lea, adoraţia magilor, a cărei primă apariţie se identifică în mozaicul de pe arcul triumfal al absidei bazilicii Santa Maria Maggiore, a devenit o reprezentare mai comună decât Naşterea propriu-zisă, iar tema s-a îmbogăţit cu o seamă de detalii picturale şi cu o cromatica vie revarsată peste un spaţiu extins. Există, însă, o diluare a semnificaţiei religioase a scenelor, mai ales în secolul al XV-lea florentin, unde marile picturi laice deveneau o noutate considerabilă. Pictura murală narând procesiunea magilor, la Capela dei Magi, de la Palazzo Medici, pictată de Benozzo Gozzoli, după prima jumătate a secolului al XV-lea, punctează subiectul religios doar prin amplasarea acestuia într-un spaţiu liturgic şi prin titlul lucrării. Fundalul compoziţiei neterminate a lui Leonardo da Vinci, cu tema adoraţiei magilor, „Adorazione dei Magi”, invocă un peisaj cu enigmatice ruine schiţate în spatele Fecioarei Maria, poate o aluzie la declinul păgânismului, odata cu venirea lui Hristos pe lume.
Adoraţia Magilor, de la Altarul Monforte, a flamandului Hugo van der Goes, este marcată de o expresivă distorsionare a spaţiului şi a personajelor, cu accente speciale în expresivitatea portretelor. În panoul ccentral al Tripticului Portinari, van der Goes descrie Naşterea Mântuitorului şi adoraţia păstorilor într-o compoziţie ce subliniază o profundă devoţiune religioasă. Un element aparte este prezenta unor specii de flori folosite în Renaştere în scopuri medicinale, totodată o referire la miracolul naşterii şi la puterile tămăduitoare ale lui Iisus, Cel Care venise pentru a mântui lumea prin suferinţa Sa. Pictorul flamand Geertgen tot Sint Jans ilustrează, în tabloul cu tema Naşterii povestea descrisă în revelaţiile sale de o mistică suedeză din secolul al XIV-lea, Sfânta Brigita, reliefând Pruncul ca sursă de lumină, în scena principală. Flamandul Hieronymus Bosch, în Tripticul Adoraţiei Magilor adoptă, în panoul central, o iconografie tradiţională, cu Fecioara Maria monumentală, ţinând în braţe Pruncul. Un element neobişnuit este un personaj parţial nud, plasat la intrarea în staul, înconjurat de figuri groteşti, îmbrăcat cu o mantie roşie, purtând o tiară în mână, apărat de o structură din sticlă, interpretat fie ca o prefigurare a Patimilor, fie ca un simbol al ereziei, ori ca un simbol al primejdiei reprezentate de Anticrist. Rogier Van der Weyden, într-un imens poliptic,tratează în panoul central Naşterea, flancată de anunţul venirii pe lume a lui Iisus, făcut împăratului apusean Augustus şi celor trei regi ai Orientului, demonstrând astfel semnificaţia universală a întrupării şi atotputernicia lui Hristos peste tărâmurile pământeşti. „Adoraţia Magilor” de Pieter Bruegel cel Bătrân, transpune scena în Flandra secolului al XVI-lea, cu o Fecioară destinsă, iradiind căldură şi bucurie, subliniind rolul Sfintei Familii. „Adoraţia Păstorilor” de Antonio da Correggio, numită şi „La Notte”, o operă care a influenţat secolul al XVI-lea, ne invită într-o atmosferă cu trei personaje în stânga, formând o diagonală, pentru a atrage privirea către Pruncul nou-născut, aşezat în ieslea încălzită de fânul auriu. Sublima „Natività della Vergine” face parte dintr-un ciclu de picturi religioase dedicate de Tintoretto vieţii lui Iisus, numărându-se printre cele mai originale concepţii ale temei, spiritualitatea ei vizionară fiind transmisă de dinamica compoziţiei şi înlănţuirea luminii şi a cromaticii. Deşi lumina este folosită simbolic în majoritatea reprezentărilor Naşterii, aici ea semnifică graţia divină ce se pogoară asupra Pruncului, a Fecioarei şi a lui Iosif, abia apoi coborând peste reprezentanţii umili ai umanităţii. În a sa Adoraţie a Păstorilor, El Greco personalizează şi raţionalizează spaţiul în echilibru cu armonia cromatică, pentru a-şi exprima devoţiunea faţa de Dumnezeu. O coloană verticală de lumina strălucitoare acoperă o explozie de oranj, verde, violet şi galben, în contrast cu fundalul de un albastru intens. El Greco se portretizează în personajul păstorului mai bătrân, îngenunchind în faţa Sfintei Familii, pentru a cere smerit mijlocirea Fecioarei, întru mântuirea sufletului – al personajului şi al artistului deopotrivă.
Considerat un apogeu al clar-obscurului cu graţie mânuit de Georges de La Tour, tabloul „Le Nouveau Né” („Nou Născutul”), de secol XVII, pictat într-o paletă discretă, fără contraste brutale, se limitează la tonuri de roşu şi brun, cu succinte accente de alb, iar simbolurile religioase curente sunt suprimate, pentru a conferi scenei valoarea universală a misterului naşterii. Charles Le Brun, ‘prim pictor’ al regelui Ludovic al XIV-lea, în Adoraţia Păstorilor, care face parte dintr-o suită despre viaţa lui Hristos, pictată pentru Regele Soare, aglomerează o multitudine de personaje pământene şi celeste, luminând scena din mai multe surse, insuflându-i o poezie singulară şi un caracter aproape supranatural.
Adoraţia Păstorilor, 1633–1634, a lui Nicolas Poussin, aparţine unei serii de picturi dominate de tonurile de ocru auriu şi cupru, presarate cu elemente de arhitectura clasică. În a sa Adoraţie a Magilor, aflată la Dresda, Poussin optează pentru un decor similar, dar cu o mai variată schemă cromatică. În Naşterea Domnului, pictorul francez subliniază dramatismul momentului, învăluit într-o linişte şi bucurie depline. Peter Paul Rubens a pictat Adoraţia Magilor mai des decât oricare alt episod din viaţa lui Hristos, prima tratare a temei datând din 1609, descriind în ele o varietate de tipologii umane capturate în acţiunea dramatica, între ele notabile fiind cele aflate la Madrid, Cambridge, Lyon sau Anvers, alcătuind o chintesenţă a adoraţiei pentru întregul secol al XVII-lea. Caravaggio trateaza Naşterea Domnului introducându-i în compoziţie pe Sfântul Lorenzo şi pe Sfântul Francisc de Assisi, acesta din urmă creditat fiind cu prima dramatizare cu personaje vii a scenei Naşterii, în anul 1223. În a sa Adoraţie a Păstorilor, de la jumătatea secolului al XVII-lea, Rembrandt descrie staulul învăluit în întunericul protector al nopţii, în contrast cu luminozitatea aparte a Pruncului, sugerând pogorârea speranţei peste lume.
După secolul al XVII-lea, deşi arta religioasă creştină cunoaşte un oarecare crepuscul, tema Naşterii rămane importantă, iar compoziţiile devin tot mai variate. Subiectul devine mai puţin frecvent în curentul principal artistic după secolul al XVIII-lea, dar se păstrează şi se dezvoltă tradiţia scenelor cu figurine, răspândite în intreaga lume catolică, elaborate scenografii cu numeroase personaje din teracotă sau alte materiale, combinând costume şi peisaje ce descriu chiar viaţa cetăţii. O complexă astfel de compoziţie plastică, numita ‘presepe’, un ambient construit scenografic, din secolul al XVIII-lea este expusa la Napoli, la Muzeul San Martino. Adăpostită într-o casetă de sticlă, „Presepe Cuciniello” sau „Natività Cuciniello”, numită astfel după creatorul său, care a donat-o muzeului, conţine sute de figurine şi obiecte miniaturale, între care 173 de personaje umane şi 42 de îngeri. Urmaşă a unei lungi tradiţii locale, cu rădăcini în secolul al XI-lea, „Natività Cuciniello” este una dintre cele mai faimoase reprezentări ale naşterii lui Iisus asamblată vreodată la Napoli, o capodoperă a genului desăvârşit în secolul al XVIII-lea. Ea expune un alai pitoresc şi impresionant de personaje, cu îngeri pogorându-se din Rai, cu cei trei regi purtând darurile pentru Iisus, personaje reprezentând diferite meşteşuguri, un râu simbolizand cursul vieţii şi un pod ce înlesneşte trecerea dintre tărâmul celor vii şi cel de dincolo. Inspirată de mai sus amintitele ‘presepi’, „Naşterea” realizată de sculptorul italian Giuseppe Sanmartino, la jumătatea secolului al XVIII-lea, reuneşte personajele miniaturale din teracotă colorată cu o dinamică perfect calculată pentru a produce un efect dramatic, subliniat de jocul de umbre şi detalii pitoreşti.
În spaţiul anglofon, între 1803 – 1815, William Blake, care afirma în titlul unei serii de aforisme filosofice că „Toate religiile sunt Una”, a ilustrat oda lui John Milton, „On the Morning of Christ’s Nativity” („În dimineaţa Naşterii lui Iisus”), într-o serie de acuarele şi desene, sugerând paşnica izbândă a lui Iisus asupra întunericului. La celălalt capăt al secolului al XIX-lea, artisul britanic Edward Burne-Jones a produs lucrări majore pe tema Naşterii, un set de vitralii la Trinity Church, Boston, o elegantă tapiserie cu Adoraţia Magilor şi un tablou cu acelaşi subiect, în care lumina învăluie protectoare Sfânta Familie, însoţită de trei îngeri. În secolul al XX-lea, artistul american Edward Kienholz strămută tema Naşterii de pe tărâmul ilustraţiei biblice în cel al unui spaţiu răsturnat, tridimensional, în care foloseşte materiale precum lemnul, metalul, obiecte aruncate, părţi de păpuşi de plastic, cioburi de sticlă, bijuterii, ţesături sau blană de animale, în locul personajelor clasice, şi insistă, în demersul său artistic provocator, asupra semnificaţiei stelei Betleemului, semnul trimis de Dumnezeu spre a-i îndruma pe cei trei magi către locul Naşterii lui Iisus. Puternică şi strălucitoate, steaua devine un liant recognoscibil al celorlalte elemente neobişnuite, altfel greu asociabile cu personajele biblice. După cum Kienholz însuşi mărturisea, inspiraţia pentru această abordare a constituit-o punerea în scenă a parabolelor biblice, la care obişnuia să asiste în copilărie, de Crăciun.(Cristina Zaharia)
