Pe când era elev la Școala „Sfinții Voievozi”, Vasile Manta (1949-2018), un copil cu voce cristalină, a ajuns pentru prima dată la Radio. Legătura sa cu studiourile din strada Nuferilor avea să continuie și în anii de liceu petrecuți la Colegiul „Sfântul Sava”, pe atunci numit Liceul „Nicolae Bălcescu”. La vremea facultății, spre surprinderea tuturor celor din jur, Vasile Manta avea să aleagă Politehnica, Facultatea de Electronică. Acest lucru nu l-a îndepărtat însă de Radio și nici de minunata lume a artei. Licențiat mai târziu al Facultății de Regie Teatru și al Academiei de Arte Luceafărul, inginerul Manta avea să devină un excelent regizor tehnic și apoi regizor artistic, un maestru al sunetului. A lucrat cu personalitățile scenelor românești, realizând peste 3800 de piese de teatru radiofonic din toate genurile, emisiuni scenarizate, emisiuni de divertisment, unele dintre ele păstrate în Fonoteca de Aur. A fost mult apreciat profesional, a fost premiat de Uniunea Creatorilor de Emisiuni Radiofonice și de UNITER; a fost membru UNITER în calitate de regizor artistic, a fost membru al Uniunii Cineaştilor din România, secţia Asociaţia Creatorilor de Coloană Sonoră.
Dar, mai presus de orice, Vasile Manta a fost îndrăgit de cei cu care a lucrat, pentru că era cu adevărat un om deosebit. Prezentând a doua parte a interviului pe care ni l-a acordat, ne amintim cu drag de el, în această zi în care Radiodifuziunea împlineşte 91 de ani.
Specializarea „la locul de muncă”
„Trebuie să vă spun că, indiferent ce facultate tehnică ai fi făcut în România, […] nu exista o specializare de inginer de sunet, o specializare care să-ţi permită să te angajezi exact cu această denumire, pe postul de regizor tehnic. Singura facultate de acest profil pe atunci era la Moscova şi eu am avut această onoare să cunosc aici o doamnă care se numea Tatiana Andreicic care venise din Rusia, din Uniunea Sovietică, cum se numea pe vremea aceea, cu această calificare. Făcuse facultatea asta la Moscova, a venit în ţară nu ştiu cu ce ocazie, împreună cu Marina Voica, a fost o întreagă poveste atunci. Era angajata Radioului ca inginer de sunet… singura cu specializare în străinătate şi aicea i-a fost recunoscută diploma şi a fost angajată ca regizor tehnic, dar era singura care făcuse o facultate de specialitate. Şi mi-a spus: <Vezi că în România nu există, trebuie să te califici la locul de muncă, aici trebuie să înveţi, alături de noi.> […]
Nu s-a gândit nimeni din conducerea Radioteleviziunii să trimită pe cineva să se specializeze?
Nu, nici vorbă de aşa ceva! Pentru că erau locurile limitate… posturile astea erau aşa, două-trei pe toată ţara. Te calificai la locul de muncă, dar evident îţi trebuia obligatoriu un bagaj solid de [cunoştinţe despre] tehnica sunetului, de electroacustică, existau manuale, existau cărţi. Nu a existat o facultate specializată, acuma există în cadrul UNATC-ului o facultate care se numeşte Multimedia, în care se face un fel de specializare pentru cei care lucrează în domeniul sunetului în Radio, în Televiziune, în Cinematografie şi aşa mai departe. Dar pe vremea aceea nu exista. […] Cum vă spuneam, la faţa locului, am început uşor-uşor să mă familiarizez, evident că era cu totul altceva decât să stai şi să fii interpret în faţa microfonului. Am învăţat foarte-foarte multe lucruri de la cei care erau atunci în jurul meu. Şi uite aşa, anii au trecut şi am devenit unul dintre cei care se pricepeau cel mai bine în acest domeniu foarte-foarte delicat, de acustică, de tehnică a sunetului şi de înregistrări teatrale.”
Regizorul tehnic mânuia actorii
„Înregistrările teatrale sunt diferite faţă de înregistrările muzicale, faţă de înregistrările literare, [faţă de] de cei care citesc o poezie sau un text. Înregistrările teatrale presupun o serie întreagă de cunoştinţe legate de planurile diverse radiofonice, de felul în care aşezi actorii la microfon, de felul în care îi mânuieşti. Tu îi mânuiai. Regizorul artistic pe tine te lăsa să lucrezi cu actorii în studio, pe vremea aceea, pentru că el le dădea indicaţii din punct de vedere artistic, dar nu putea să le spună: <Vezi că tu trebuie să te auzi în planul doi, cu puţin ecou, undeva stai…> Nu, asta era datoria noastră. Deci, trebuia să cunoşti foarte bine scenariul, textul, stăteai de vorbă cu regizorul artistic ore întregi, îţi subliniai, îţi făceai aşa, un fel de desfăşurător, exact cum fac regizorii la textele pe care le au în faţă, un fel de decupaj în care îţi notai ceea ce te interesa pe tine şi ceea ce trebuia să le spui actorilor, pentru că acolo, la înregistrare, n-aveam voie să pierdem timpul, acolo nu trebuia să bâjbâim, trebuia să fie cineva care să ştie exact ce să le spună actorilor în timpul înregistrării.
Ţineaţi cont şi de particularităţile vocii lor…
Categoric! Noi, cel puţin de-a lungul anilor, învăţasem aproape timbrul fiecărui actor, ştiam exact care este domeniul de frecvenţă al vocii lui Mircea Albulescu sau eu ştiu, cei cu care lucram mai des, Octavian Cotescu, foarte mulţi actori care de-a lungul anilor erau nelipsiţi de la înregistrările noastre. Şi ştiam exact care este distanţa pe care trebuie s-o aibă faţă de microfon, ştiam exact cum să umblăm la filtre şi aşa mai departe, că ar trebui să-i ridicăm frecvenţele la tonurile înalte sau mai ştiu eu, lucruri din astea specifice. Deci, ştiam exact la fiecare actor cam cum trebuie lucrat cu el şi lucrul acesta era spre binele înregistrării, pentru că regizorul era foarte mulţumit când auzea limpede şi clar exact personajul pe care trebuia să-l interpreteze.”
Rostirea – un lucru esenţial
„Se făceau şi repetiţii?
Categoric! Deci, […] procedura era următoarea: aici, unde ne aflăm noi, unde facem înregistrarea, a fost dintotdeauna, din anii ’50, sala de lectură a Redacţiei de teatru. În această sală de lectură, eu am moştenit vechea masă care era aici. Era o masă imensă-imensă, la care încăpeau cel puţin 20-25 de oameni şi unde pe-o aripă, acolo, trona regizorul, regizorul artistic. Avea aşa, un fel de jilţ, l-am păstrat noi ani şi ani de zile până când, la un moment dat, a fost dat la casat, că nu se mai putea repara. Deci, aici, în sala de lectură, se petreceau ore şi chiar zile, în funcţie de scenariu, de piesa respectivă, în care regizorul artistic împreună cu echipa lui stăteau şi-şi repetau şi-şi notau fiecare lucrurile care trebuiau făcute la înregistrare.
Deci, asta se întâmpla într-o zi, poate două, poate trei, în funcţie de piesa respectivă. Această tradiţie s-a menţinut ani şi ani de zile şi în zilele noastre procedăm aproape identic, timpul s-a mai scurtat, pentru că viaţa are un alt ritm acum. Dar atuncea totul se făcea pe îndelete, actorii erau foarte-foarte docili şi înţelegeau această manieră de a juca în faţa microfonului, care era cu totul şi cu totul altceva decât ce jucau ei pe scenă. Învăţau cum să-şi dozeze respiraţia, cum să-şi dozeze şoapta, tăcerea şi multe-multe alte lucruri pe care, pe scenă, ei le făceau cu totul altfel. Scena de scândură e un fenomen aparte faţă de <scena undelor>, cum îi spunem noi. Pentru că acolo te fură peisajul, te fură decorul, te fură costumele nu prea eşti atent la o bâlbă pe care o dă actorul, nu prea eşti atent dacă el pronunţă clar sau nu, or aici, la noi, rostirea era un lucru esenţial! Fiecare replică trebuia să sune limpede, clar, fiecare lucru pe care îl făcea actorul în faţa microfonului trebuia să fie fără greşeală, pentru că microfonul, din păcate, simţea tot. Simţea orice fel de defecţiune în rostirea personajului, adică orice plescăitură, orice fel de lucru… cea mai mică bâlbă… totul era amplificat de microfon şi de instalaţii şi era aproape o altă meserie. Actorii erau foarte impresionaţi pe vremea aceea şi poate sunt şi acum, că toţi cei care au trecut prin studiourile noastre au învăţat multe-multe lucruri care i-au ajutat pe ei pe scena de scândură. Adică, au învăţat să facă un anumit dozaj al glasului, în sfârşit, multe alte lucruri, nu stau acum să vi le înşir, pe care mari-mari actori ni le-au împărtăşit ani de zile după aia şi ne spuneau cât de mult a însemnat pentru ei această şcoală a Radioului, care i-a ajutat enorm în carieră. […]
O perioadă împlinită din punct de vedere artistic pentru mine, ca angajat al Redacţiei de teatru, a fost perioada anilor ’80-’90. De ce, pentru că a fost perioada aceea destul de delicată, când la televizor, la un moment dat, nu erau decât două ore de program. Se redusese mult, drastic, programul la TV şi din cauza aceasta Teatrul radiofonic care avea ore şi zile fixe îşi păstrase oarecum un anumit statut. Din cauza asta, noi, în perioada aia – care nici măcar nu eram redacţie, eram Secţia de Teatru radiofonic care aparţinea de Redacţia Teatru TV Radio, cu sediul la Televiziune, deci şefii noştri erau la Televiziune – eram uşor privilegiaţi. De ce, pentru că nu prea ne băgau în seamă şi atunci în repertoriu reuşeam să introducem o serie întreagă de lucruri pe care altfel n-am fi putut să le realizăm.”
[Interviu de Octavian Silivestru, 2012]
