De la arta rupestră până în zilele noastre, femeia a fost văzută și descrisă în artă în cele mai diverse moduri și ipostaze, fiecare epocă având propriile canoane estetice și lăsându-și amprenta asupra interpretării și redării trăsăturilor și formelor feminine, glorificate în antichitate, acoperite cu veșminte ale castității în Evul Mediu, regăsite în Renaștere și explorate într-o explozie de viziuni în arta modernă.
În Florența secolului al XV-lea, patronată de influenta familie de’ Medici, Sandro Boticelli, iscoditor al sufletului şi graţiei trupului uman, celebrează în paradigma umanistă a Renaşterii, în opera sa ‘Primavera’ din 1482, într-o compoziţie încărcată de simbolism mitologic, având-o în centru pe Venus, cu cele trei graţii în dreapta, legenda lui Zefir sărutându-o pe Cloris, care se tranformă apoi în zeiţa primăverii, Flora. Botticelli plasează ambele personaje alături, Flora purtând un costum florentin al epocii, cu o ghirlandă de flori pe cap şi o alta la gât, împrăştiind trandafiri roz, albi şi roşii, pe jos. În atmosfera unei păduri magice, între aproape 200 de tipuri de flori, frumoasa muză descrisă de Boticelli în ‘Primavera’ era Simonetta Cataneo Vespucci, sau La Bella Simonetta, verișoara celebrului explorator Amerigo Vespucci, care a captat atenția artiștilor vremii. Cele mai multe portrete ale Simonettei au apărut după moartea ei timpurie, Sandro Botticelli rememorând-o câțiva ani mai târziu în ‘Nașterea lui Venus’, zeița născută din spuma mării, și în ‘Venus și Marte’, o alegorie a frumuseții și vitejiei. Formele amonioase și grația muzei blonde sunt elogiate și în operele altui însemnat artist florentin cunoscut pentru scenele sale mitologice si alegorice, Piero di Cosimo, într-un portret în care compară moartea ei cu cea a Cleopatrei, având în jurul gâtului încolăcit un șarpe care o mușcă de piept, dar și în tabloul ‘Morte di Procri’, ‘Moartea lui Procris’, în care personajul mitologic Procris moare în brațele soțui ei, Cefal, răpusă chiar de sulița trasă de el din greșeală.
Expusă la Luvru, după ce a trecut prin multe peripeții de-a lungul veacurilor, cea mai cunoscută operă de artă din lume și cel mai cel mai cunoscut portret de femeie, ‘Mona Lisa’ sau ‘La Gioconda’, ieșit, la începutul secolului al XVI-lea, de sub penelul inepuizabilului Leonardo da Vinci, a suscitat multe curiozități și supoziții legate de modelul din spatele enigmaticului zâmbet ce a sedus istoria artelor și încă își păstrează misterul. Unii au susținut că femeia purtând pe cap un văl negru transparent, cu o rochie de culoare închisă, e prototipul unei femei ideale, alții că ar fi vorba de nobila soție, Lisa Gherardini, a unui negustor florentin, Francesco del Giocondo. Alții au descifrat dincolo de imagine trăsăturile Isabellei d’Este, marchiză de Mantova, sau au susținut ca ar putea fi o iubită a lui Giuliano de Medici sau chiar a lui Leonardo, un portret al unui tânăr îmbrăcat în femeie, mama artistului, Caterina, sau chiar un autoportret al lui da Vinci. Surâsului viu, cum îl descria artistul și istoricul de artă Giorgio Vasari, elementul cel mai studiat al tabloului, i se adaugă secretele sugerate de postura mâinilor și cele ale contopirii modelului cu natura. Peisajul devine personaj și invers, apele care șerpuiesc în spatele portretului se înlănțuie într-o mișcare labirintică, modelul uman se transformă într-o componentă fluctuantă a universului fizic, pentru a se configura ca un microcosmos, integrat în universul infinit. Farmecul Giocondei i-a atras în epoca modernă pe mulți artiști, între cele mai notabile și mai expresive experimente plastice înscriindu-se cel al lui Salvador Dalí, în lucrarea intitulată ‘Autoportret ca Mona Lisa’, în care excentricul catalan a înlocuit chipul Mona Lisei cu figura sa, cu nelipsitele mustăți răsucite.
Marcant discipol al şcolii veneţiene de pictură, Tiţian portretizează, în 1515, în personajul său ‘Flora’, un fascinant ideal de frumuseţe feminină. O tânără femeie, a cărei identificare a fost disputată, fiind asociată de unii istorici şi critici cu o curtezană a vremii, este descrisă pe un fundal brun închis, ţinând în mână un buchet de flori, îmbrăcată într-un veşmânt alb contrastând cu şalul cu luciri roşietice ce îi alunecă de pe un umăr, dezvăluindu-i trăsăturile delicate şi textura luminoasă a pielii. Identificarea acestui personaj feminin cu zeiţa Flora i s-a datorat unui istoric olandez, Joachim von Sandrart, în jur de 1635, când tabloul se afla în colecţia ambasadorului Spaniei la Amsterdam, care i l-a vândut arhiducelui Leopold Wilhelm al Austriei; peste mai bine de un veac, tabloul şi-a continuat drumul, ajungând la Florenţa, în 1793, cu ocazia unui schimb de opere de artă între Imperial Belvedere Gallery din Viena şi marii duci ai Toscanei.
Numit Sfinxul din Delft, pentru prezența sa socială discretă, Jan Vermeer van Delft, reprezentant al barocului olandez, pe care Salvador Dali îl elogia ca suprem pictor al luminii, a zugrăvit pe pânză chipul devenit faimos al unei ‘Fete cu turban’ sau ‘Fata cu cercel de perlă’, supranumită Mona Lisa olandeză, datorită misterului ce învăluie cuceritorul personaj feminin care nu și-a dezvăluit niciodată identitatea, însă unii cercetători au sugerat că trăsăturile dominante care l-au inspirat pe artist ar fi fost cele ale fiicei sale Maertge, alții că ar fi fost o tânără slujnică din casă. Într-o dominantă de galben și o tușă întinsă de albastru, contrastul preferat de artist, cu un excelent studiu al unei feminități fragile, al gingășiei expresiei, dar și o atentă observare a costumului, Vermeer descrie o figură feminină europeană, purtând o rochie exotică și un turban oriental, și un cercel cu o luminoasă perlă albă, principalul punct de interes al tabloului. Tandra modelare a feței dezvăluie măiestria artistului în repartizarea luminii pentru a genera forme, în timp ce reflexele de pe buzele fetei și de pe cercel arată preocuparea pentru reprezentarea efectului luminii pe diverse suprafețe.
Imortalizată în multe lucrări, Saskia van Uylenburgh a fost soția lui Rembrandt Harmensz van Rijn, dar și muza sa. În schițele și tablourile sale, Rembrandt a descris pesonalitatea Saskiei, căldura și tandrețea ei, bucuria ei de a trăi, dar și povara bolii ei. În ‘Soția artistului’, Rembrandt a înfățișat-o într-o rochie elegantă, cu un șal diafan pe cap, privind peste umăr spre soțul ei și spre privitor deopotrivă. De mai multe ori, Rembrandt, inspirat de expresivitatea soţiei sale, a pictat-o în chip de Flora, zeiţa primăverii. ‘Flora’ sau ‘Saskia ca Flora’, din 1634, o prezintă pe aleasa inimii pictorului ca zeiţă romană, în picioare, ţinând în mâna dreaptă o ramură cu flori înlănţuite în diagonală pe ea, cu părul împodobit cu o ghirlandă mare de flori, purtând o rochie cu mâneci largi, cu broderii bogate, croită după model oriental, acoperită cu o mantie lucioasă. Tabloul a fost cumpărat de Ecaterina a II-a a Rusiei, pentru Ermitaj. În lucrarea din 1635, ‘Saskia ca Flora’, soţia artistului are părul lăsat să se revese în valuri pe umeri, ritmând cu faldurile bogate ale rochiei luminoase. Într-un alt portret al soţiei sale, Rembrandt renunţă la drapajul căzând în cascadă, Saskia purtând aici o rochie simplă, roşu închis, şi întinzând mâna cu o singură floare spre privitor.
Jeanne Samary, renumită actriță a Comediei Franceze a secolului al XIX-lea, a inspirat mai multe portrete ale impresionistului care afima că tabloul trebuie să fie vesel și frumos, Auguste Renoir. Inovatorul artist care a afirmat că secretul fericirii este să lucrezi mereu cu pasiune, atrăgându-și desemnarea ca pictor al fericirii,a descris-o, în 1877, pe Jeanne într-un portert sobru, cu o rochie neagră închisă la gât, cu un contrapunct marcat de o fundă roșie. În altă lucrare, purtând titlul ‘La Rêverie’ sau Portretul lui Jeanne Samary, actrița apare cu un decolteu provocator, într-o postură de meditație, într-o învolburare cromatică de tușe de verde, albastru, galben, pe un fundal trandafiriu, cu tușe rapide peste un desen lejer, redând un surâs calm și o privire luminoasă, transformând portretul într-un soi de imn dedicat unei personalități feminine captivante. A descris-o și în compoziții de grup, în ‘Bal la Moulin de la Galette’, ‘Leagănul’ sau ‘Dejunul vâslașilor’. Jeanne a fost imortalizată și de Louise Abbéma, artistă aparținând perioadei La Belle Époque, în ‘Portretul lui Jeanne Samary’, în tonuri închise de brun, cu o fundă mare neagră la gât, ca un contrast cu personalitatea efervescentă descrisă de Renoir.
În multe tablouri ale artistului francez de secol XIX Édouard Manet, precursor al impresionismului, apare o tânără minionă, roșcată, poreclită La Crevette, pe numele ei adevărat Victorine-Louise Meurent, model pentru mai mulți artiști parizieni și la rândul ei artistă. Victorine a pozat pentru prima dată pentru Manet când avea 18 ani, pentru ‘Cântăreața străzii’, și a devenit în curând muza preferată a pictorului, căruia i-a pozat și pentru celebrul tablou a ‘Olympia’, imaginea nud a unei curtezane, provocând rumoare și indignare în lumea artei, într-o epocă în care nudurile feminine erau apreciate doar dacă reprezentau figuri mitologice sau eroine. Artistul a mai descris-o pe Victorine în ‘Prânzul la iarbă verde’, într-o compoziție avâd în centru un nud feminin, la un picnic alături de doi bărbați îmbrăcați, într-un peisaj rural, ca și în ‘Calea ferată’ (sau ‘Gara Saint-Lazare’), ‘Mademoiselle Victorine în costum de matador’ și alte lucrări. Victorine a pozat și pentru unii dintre prietenii lui Manet, cum ar fi Edgar Degas, Puvis de Chavanne sau pentru pictorul belgian Alfred Stevens, căruia i-a fost model pentru lucrarea ‘Sfinxul parizian’, în care Victorine apare susținându-și ușor capul cu mâna, visătoare, cu o privire plină de înțelesuri ascunse.
‘La Grande Odalisque’, ‘Marea Odaliscă’, operă din 1814 a neoclasicului Jean Auguste Dominique Ingres, nu pare a înfățișa un model consacrat, ci cel mai probabil un personaj imaginar, dar cu un impact devastator la vremea expunerii sale publice, la fel ca ‘Olympia’ lui Manet. Marcând trecerea de la neoclasicism la exotismul romantic, Ingres înfățișează un nud într-o poziție languroasă, operă intens criticată de către contemporanii artistului. În tabloul comandat de Caroline Murat, sora lui Napoleon și regina Napolelui, Ingres a transpus tema mitologică într-un Orient imaginar, recugând la linii sinuoase, dincolo de realitatea anatomică, și la detalii amănunțite ale texturilor, pentru a prezenta un nud întins pe un divan, cu spatele spre privitor, întorcând capul spre el și invitându-l să o admire. Volumele sunt scăldate într-o lumină uniformă, într-un spațiu fără adâncime, Ingres tratând tema senzualității într-o cheie a armoniei reci, subliniate de o amplă draperie albastră, în contrast cu celelalte drapaje.
În Anglia secolului al XIX-lea, artista și poeta Elizabeth Eleanor Siddal, Lizzie, a fost muza favorită a prerafaeliților John Everett Millais, Walter Deverell, William Holman Hunt și mai ales a lui Dante Gabriel Rosetti, a cărui soție a devenit. În opera sa din 1852, ‘Ofelia’, John Millais descrie personajul shakespearian din Hamlet într-o scenă în care cântă, înainte de a se îneca într-un râu. Postura Ofeliei, cu brațele deschise și privirea îndreptată în sus, amintește de tradiționalele atitudini ale sfinților sau martirilor, dar a fost interpretată și ca o aluzie erotică. Totuși, cel mai intens inspirat de frumusețea lui Lizzie a fost soțul ei, Dante Gabriel Rossetti, care a realizat la scurt timp după căsătoria lor tabloul ‘Regina Cordium’, decorat cu foiță de aur. Aici, Elizabeth Siddal poartă un colier de corali cu un pandantiv în formă de inimă. Mai târziu, la un an de la moartea ei timpurie, în 1863, Rossetti a pictat-o în personajul Beatrice Portinari din poezia ‘La Vita Nuova’ a lui Dante Alighieri, în ‘Beata Beatrix’. Rossetti a spus că pictura, înțesată de referințe simbolice, nu era o reprezentare a morții personajului, ci o tratare ideală a subiectului, pentru a sugera o transfigurare spirituală. Rossetti face, de fapt, o paralelă între disperarea lui Dante și moartea iubitei lui Beatrice și propria sa durere.
La începutul secolului al XX-lea, doi artiși vienezi, Egon Schiele și Gustav Klimt, au prpus noi tendințe în tratarea formelor feminine, cu accent pe o sexualitate debordantă. Emilie Flöge, designer de modă și partenera lui Klimt, lider al avangardei și unul din fondatorii Secesiunii vieneze, care a introdus elemente ale artei egiptene în tablourile sale și a fost unul dintre pionierii mișcării Art Nouveau, apare în operele lui purtând rochii concepute de ea. Într-o răsunătoare simfonie în aur, Klimt o portretizează pe cealaltă muză a sa, Adele Bloch-Bauer, soția unui bancher vienez, care i-a pozat pentru două portrete, devenind tipul său de femme fatale, și i-a servit ca model pentru alte picturi, inclusiv pentru celebrul său tablou ‘Iudita și Capul lui Olofern’, unde suprapune peste fascinația personajului biblic magnetismul modelului din viața reală. În ‘Doamna în Aur’, din 1907, Klimt o înfățișează pe Adele cu o rochie aurie cu triungiuri și alte forme geometrice, stând pe un tron, pe un fundal strălucitor. O altă remarcabilă imagine creată de Klimt având-o ca model pe Adele este cea a personajului ‘Pallas Athene’, din 1898. Recursul la mitologia clasică devine un pretext pentru a reprezenta o imagine diferită de cea a faimoaselor sale femei fatale, a căror sexualitate este copleșitoare în alte opere, o imagine a unei zeițe puternice, a unei femei cutezătoare și neînduplecate, cu elemente de masculinitate, subliniată de un coif și de arma însoțitoare a zeiței înțelepciunii, dar incluzând și trăsături comune ce se regăsesc în opera lui Klimt, cum ar fi folosirea din belșug a aurului, simbolismului și mitologiei grecești.
Paulette Jourdain, modelul preferat al artistului italian Amedeo Modigliani, a pozat pentru el când avea doar 15 ani. În portretul său, Paulette e descrisă frontal, adresându-se direct privitorului, în culori dense, într-o lumină trascendentă, cu influențe din măștile africane, formele alungite ale capului, ochilor, nasului, gâtului și postura frontală conferind subiectului o imagine parcă hieratică. Totuși, Jeanne Hébuterne, artistă și soția lui Modigliani, a rămas muza sa cu cele mai multe portrete, în ultimii trei ani de viață, Modigliani pictând-o în peste 20 de lucrări, niciodată, însă, nud. Portretul expresionist din 1918, aflat la Metropolitan Museum of Art din New York, este unic în această privință, fiind singurul care o înfățișează parțial dezgolită. Fața ei capătă forma unei migdale, părul curge lin peste umerii ușor căzuți, iar brațele goale accentuează lungimea corpului, acoperit doar de un neglijeu alb, sugerând modestia și castitatea ei.
Născută la Paris, Alice Prin, cu numle de scenă de Kiki de Montparnasse, cântăreață de cabaret și pictoriță, a fost cunoscută ca model și muză pentru unii artiști suprarealiști. Tot ea l-a inspirat și pe fotograful Man Ray, numit de regizorul Jean Cocteau „un mare poet al camerei obscure”. Iubitor al tablourilor lui Jean-Auguste-Dominique Ingres, Man Ray a realizat o serie de fotografii inspirate de nudurile languroase ale acestuia, modificând ideea de nud clasic și inserând o tensiune între transformarea în obiect și aprecierea formei feminine. În fotografia ‘Le Violon d’Ingres’ (figurat, înseamnă hobby, marotă, pasiune), Ray transformă corpul muzei sale, Kiki, într-un instrument muzical, o vioară, adăugând câteva tușe anecdotice, sugerând prin titlul ales că, în timp ce Ingres a avut ca pasiune vioara, pretinzând să fie recunoscut ca un mare violonist, deși nu era, Kiki a fost o pasiune pentru Man Ray. În fotografia ‘Noire et blanche’, care o surprinde pe Kiki cu capul culcat pe o masă, având alături un artefact african, Man Ray explorează contrastul dintre paloarea figurii feminine și masca neagră, amintind că fotografia captează și dublează realitatea, dar trece dincolo de ea, sondând expresivitatea și fața nevazută a imediatului. Imaginea trasează o paralelă între cele două figuri, cea umană și masca, stabilind o legătură nevăzută între ele și un ofertant joc de contraste.
Pablo Ruiz y Picasso, a cărui viață palpitantă s-a contopit permanent cu arta sa inovatoare, a pictat numeroase portrete ale uneia dintre iubitele sale, Henriette Theodora Markovitch, alias Dora Maar, și ea artist plastic și fotograf. În ‘Portrait de femme’ (Dora Maar) din 1937, Picasso o înfățișează șezând pe un scaun, într-o compoziție cu forme distorsionate, într-o cromatică vie, cu contraste puternice, în timp ce în ‘Dora Maar cu pisica’, redă pe lângă trăsăturile Dorei și temperamentul ei, pe care adesea îl asemuia cu cel al unei pisici afgane. Prezența pisicii pe umărul ei reia și asocierea femeie-pisică, sugerând amestecul de tandrețe și iscusință feminină. Dora a inspirat și alte picturi ale spaniolului adoptat și de Franța, cum ar fi ‘Femeie plângând’, înfățișând o mamă care își ține în brațe copilul mort, imagine reluată din fresca anti-război Guernica, dedicată orașului basc cu același nume, bombardat de aviația germană în timpul războiului civil din Spania. Descrisă în unele dintre cele mai însemnate opere ale lui Pablo Picasso, Marie-Thérèse Walter, o altă iubită a artistului, a fost muza care l-a inspirat mai mult decât de oricare altă femeie. În ‘Femeie cu pălărie și guler de blană’, din 1937, artistul îmbină vederea frontală a feței și a profilului într-o singură imagine și transformă modelul într-o icoană a senzualității, într-un bogat diversificat limbaj pictural. Acest portret poate fi, totodată, considerat un fel de epilog al confruntării dintre cele două mari modele ale lui Picasso, Marie-Thérèse și Dora Maar.
Fostă soție a poetului Paul Eluard și iubită a pictorului Max Ernst, Elena Ivanovna Diakonova, sau Gala Diakonova, a prins în mrejele ei mulți artiști suprarealiști ai secolului XX, dar a cucerit definitiv doar inima celui mai neobișnuit dintre ei, Salvador Dalí, devenind soția și muza sa supremă, contopind granițele dintre artă și realitate. Gala apare în multe dintre operele genialului catalan, cum ar fi ‘Galarina’, ‘Galateea Sferelor’, ‘Corpus Hypercubus’, ‘Descoperirea Americii de către Cristofor Columb’, ‘Fecioara de la Port Lligat’ sau ‘Leda Atomica’. În ‘Leda Atomica’, într-un spațiu suspendat în timp, Gala, reprezentată nud, șezând pe un piedestal, o personifică pe regina Spartei, Leda, cea mult dorită și sedusă de Zeus metamorfozat în lebădă, într-o compoziție definită de secțiunea de aur, simbol al perfecțiunii. În ‘Fecioara de la Port Lligat’, Dalí preia elemente din opera ‘Fecioara cu Pruncul și sfinții’ de Piero della Francesca și le reinterpretează în stil suprarealist, modelul pentru personajul Fecioarei fiind muza sa metafizică Gala, într-o simbioză spirituală cu Pruncul ținut în poală. Personajele plasate într-un rigid cadru geometric fragmentat sunt puse în valoare și se unesc în același timp cu fundalul de un albastru vibrant, amintind de marea ce scaldă coasta Cataloniei, atât de iubită de Dalí.
Explorând relațiile dintre societatea de consum a secolului XX, faimă, apetitul pentru senzaționalism și moarte, americanul Andy Warhol, reprezentant de vârf al curentului Pop Art, a portretizat celebrități ca Liza Minelli, Liz Taylor sau Joan Collins, dar cel mai seducător model al său a fost Marilyn Monroe, un simbol al culturii Pop. Deși admirata actriță devenită sex simbol nu mai trăia, chipul și faima ei au fost o sursă de inspirație pentru Warhol în lucrarea ‘Marilyn Diptych’, din 1962, în care, plasând portretele actriței într-un format specific religios, dipticul, artistul punea sub o lupă analitică sacralitatea pe care fanii o atribuie celebrităților, ca și dăinuirea lor în memoria publică. La fel, serigrafiile cu portretul lui Marilyn Monroe, din 1967, propun o suprafață dinamică repetitivă și un spectru larg de culori stridente, pentru a denunța o societate în care indivizii pot fi priviți mai mult ca niște produse decât ca ființe umane. (Autor: Cristina Zaharia)
