Actorul Ion Caramitru (II)
Interviul pe care actorul şi regizorul Ion Caramitru ni l-a acordat cu 11 ani în urmă a avut loc la Teatrul Naţional, în cabinetul său de director. Pe birou avea fotografia unui mare regizor al cărui nume este strâns legat de Teatrul Bulandra, Liviu Ciulei, şi despre care a vorbit cu însufleţire. Ciulei a fost cel care l-a adus acolo pe actorul Ion Caramitru, începând în 1965 o colaborare lungă şi foarte frumoasă, aşa cum se întâmplă atunci când se întâlnesc două spirite artistice de excepţie.
Mai departe, discuţia a ajuns inevitabil la cenzură, la restricţiile din teatru, dar mai ales la marile spectacole din Bucureşti şi de pe scenele din ţară ori la relaţiile sale speciale cu publicul, actorul Ion Caramitru fiind unul dintre maeştrii „limbajului esopic”, un gen de comunicare ce poartă numele fabulistului-filosof Esop.
„Cenzura a avut fluctuaţii”
„Repertoriul, pe vremuri, trebuia să fie aprobat de Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste. […] În anii ’80 eu am propus o piesă pe care am adus-o din Marea Britanie, o tradusesem, titlul piesei era – este, că piesa există şi astăzi! – Scene dintr-o execuţie [de Howard Baker]. Se petrece în Veneţia medievală, în perioada în care Imperiul Otoman încerca să se extindă. Se petrece la Veneţia unde… la Lepanto, în bătălia de la Lepanto veneţienii câştigă un război naval împotriva flotei otomane. Şi se doreşte sfinţirea acestei victorii şi din punct de vedere religios, pentru că era o victorie a creştinismului împotriva islamului. Şi dogele Veneţiei şi şeful Inchiziţiei hotărăsc să pună bani să facă un mare tablou, o mare operă de artă care să celebreze acest lucru. Ei, şi găsesc o artistă puţin nebună, libertine – dar e cea mai talentată – şi care nu vrea să picteze cum vor ei. Începe un fel de luptă între personalitatea artistului şi rigoarea dictatorului, ca să zic aşa, exact tema epocii noastre de atunci. Drept care piesa n-a primit aprobare, n-am putut s-o montăm, eu trebuia s-o pun în scenă, că eu am propus-o, rolul principal urmând să-l joace Gina Patrichi. […]
[Cenzura] a avut fluctuaţii. Sigur că destinderile politice, care, eu ştiu… Prima a fost după moartea lui Stalin care a avut un număr de ani până s-a materializat ca destindere şi în România, a fost o perioadă de destindere… După care s-a închis din nou în anii ’71 când Ceauşescu a emis Tezele din iulie, cu nenorocirea care a readus cenzura dură şi aşa mai departe şi care a durat până în ’89 mai mult sau mai puţin.”
Teatrele, „sub arest la domiciliu”
„Ultimul turneu internaţional al Teatrului Bulandra a fost în ’79. Până în ’89, până la Revoluţie, timp de 10 ani – şi nu numai Bulandra, toate teatrele! – au fost, putem să spunem, <sub arest la domiciliu>. Abia după 90 am putut pleca, după Revoluţie, cu Hamlet-ul care, apropo de slăbiciunile cenzurii, a scăpat miraculos, în Anglia. […]
Dar plecările în ţară? Turneele…
Am fost în ţară de nenumărate ori, au fost perioade absolut extraordinare la un moment dat când, cu Teatrul Bulandra – dar şi cu alte teatre din Bucureşti – făceam mici stagiuni în oraşele importante, vorbesc aici de Iaşi, Cluj, Timişoara, cel puţin, unde stăteam câte o săptămână, jucam nu o piesă ci trei şi era mai mult sau mai puţin evenimentul numărul 1 al săptămânii respective în oraşele acestea cu mulţi intelectuali şi foarte mulţi studenţi, lucru foarte important.
Apoi au fost nenumărate turnee pe care le-am făcut cu spectacolele de poezie, mai ales cu cele făcute cu Dan Grigore, un prim spectacol intitulat banal Muzică şi poezie şi apoi, al doilea, pe care l-am făcut în ’89, intitulat Eminescu… după Eminescu care a fost spectacolul nostru disident, mai mult sau mai puţin. Şi acuma umblu, în general artiştii umblă prin ţară, în provincie suntem aşteptaţi cu drag.”
„Lumea venea la teatru ca la biserică”
„Cum era comunicarea cu publicul? În Bucureşti, în ţară…
În perioadele de dictatură şi de teroare teatrul îşi găseşte cel mai privilegiat loc posibil. Teatrul devine singura insulă de libertate pe care şi-o poate permite şi artistul şi spectatorul lui. Pentru că acolo, aşa cum s-a întâmplat – şi am trăit această experienţă unică – poţi folosi limbajul aluziv, poţi avea ca instrument <limbajul esopic> cum se numeşte, nu neapărat cu <şopârle>, ci cu înţelesuri ascunse. Lumea venea la teatru ca la biserică aproape şi trăia două-trei ceasuri cu sentimentul că e liber. Şi pentru tine ca artist asta însemna enorm de mult! Enorm!.. Aveai o justificare bogată a meseriei tale, a importanţei tale în lume. De altfel, rămân încă agăţat de un răspuns pe care l-am dat la un interviu, la una din întrebări care era <Ce reprezintă teatrul pentru dumneavoastră?> Eu răspundeam invariabil: <O şansă de a supravieţui>, spuneam. Şi într-adevăr, am supravieţuit în teatru nu numai prin spectacole, ci şi prin recitaluri de poezie şi prin tot ce am făcut. […]
Ţin minte, în 1986 a fost la Bucureşti o delegaţie din Anglia care a venit să vadă spectacole Shakespeare, o regizoare şi o actriţă. Regizoarea, tânără – a devenit o foarte mare regizoare a Angliei şi a Europei, Deborah Warner o cheamă – a văzut Hamlet. Şi după spectacol, la o conferinţă de presă de a doua zi, când a fost întrebată ce i-a plăcut mai mult în spectacol a spus: <Dacă ar fi să fac o ordine a ceea ce mi-a plăcut, aş începe cu traducerea>. <Păi, ce, ştiţi româneşte?> <Nu ştiu nicio boabă>. <Dar cum v-aţi dat seama?> <După reacţiile publicului. Eu cunosc piesa asta pe dinafară, reacţiile sunt în locul unde nu m-aş fi aşteptat!> […] Deci există această şansă a artei de a se cabra şi de a face disidenţă de calitate în interiorul dictaturii.”
După 1990 „am luat contact cu toţi marii artişti”
„Din ‘90, timp de trei ani aţi fost directorul Teatrului Bulandra… Care au fost realizările acestei perioade?
Noi am dorit foarte mult ca Liviu Ciulei să se întoarcă la Direcţie. Din poziţia mea de vicepreşedinte al CPUN-ului, reprezentând interesele culturale ale ţării, am luat contact cu toţi marii artişti, toate marile personalităţi ale României care trăiau în străinătate. Am vorbit şi cu Cioran, am vorbit şi cu Eugen Ionesco, am vorbit cu Celibidache, Ciulei, Andrei Şerban, cu Pintilie, cu Radu Penciulescu, cu David Esrig, cerându-le să se întoarcă. Majoritatea s-au întors în diferite poziţii. Cioran a zis şi el că va veni, ca şi Eugen Ionesco, dar întâmplarea cu minerii din iunie ’90 i-a <întors din drum>, ca să zic aşa. Celibidache a venit primul şi a făcut repetiţii cu public la Ateneu şi a făcut nişte concerte minunate. Cu Andrei Şerban am negociat un post de director, el oscilând între Opera Naţională şi Teatrul Naţional, până la urmă a ales Teatrul Naţional şi l-am numit. Ciulei nu a vrut să se întoarcă ca director, dar a promis că se întoarce să lucreze, ceea ce a făcut. Lucian Pintilie a spus că el nu mai vrea să facă teatru, dar se întoarce dacă i se vor crea condiţii să facă film şi pentru el am creat Studioul de Film al Ministerului Culturii pe care îl conduce şi acuma. Şi şi-a făcut filmele pe care le-a dorit. Esrig n-a venit, Radu Penciulescu, care avea o situaţie familială complicată, a început să vină mai târziu, făcând ateliere de creaţie şi acum mai nou chiar montând la Teatrul Naţional, dar şi-a reluat cetăţenia română – şi el şi ceilalţi. Asta a fost iniţiativa mea imediată, în zilele acelea fierbinţi şi parţial am avut succes.”
[Interviu de Silvia Iliescu şi Octavian Silivestru, 2012]
